Como si fueran personitas

Texto curatorial a partir de conversaciones con Eugenia González Mussano, para su exposición Transneptunian object, preparaciones para tu muerte, Museo de las Mujeres, Córdoba, 2023.
Habitamos el espacio a partir de cuatro zonas no delimitadas; una primera, es la zona de los Objetos cómplices, aquellos que acompañan a Eugenia cuando se siente sola, “como si fueran personitas”, dice ella. Una segunda zona es la del Lenguaje, dibujar objetos y convertirlos en signos, en fragmentos de un lenguaje, en vínculos y en escucha. A contrapelo, la zona del Negro fuego aparece a partir de la ausencia del lenguaje; negro como un no color, como un agujero y como descomposición. Está el fuego, que jugando se apodera de la técnica. Finalmente, la zona de la Herencia, protagonizada por aquel vínculo primario que la artista tuvo con la manualidad, junto a su madre. La madre como un misterio y la herencia como un desconcierto.

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El telón deja algo atrás
ambiciona mostrar el proceso del lenguaje que es amplio y grande
lenguaje que se descompone en sus siluetas
y en su red
hubo un esternón y múltiples retículas
hubo marcas

Quiero escribir con fuego, con flores y volcanes
el negro es fuego ovalado de parafina
lo positivo es negativo
mi pechera es de cuadernos
de letras de sal
que se pegan en mi cuerpo como si fueran figuritas superpuestas
y troquelan mis labios

Verde es el altar de geometrías diversas
culto ortogonal que habla
dice arquitectura
canta hilo y árbol

Pinturas habitan cristalería regular
hay un oso de mamá, hay mamá,
las fotos se pierden en la arena
suelto pétalos desde arriba, la silla siempre es mi escalera
los cajones también son para subir
al banquete naif

Soy un desprendimiento, soy un suvenir
de blondas y sacos de té
archivo a mi mamá en el libro de cocina
para ir al cumpleaños portando mi máscara
para hacer un picnic de aire libre
soy una fábula inconformista en una mesa familiar
soy polvo de cocina
usado

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concepto que aparece a partir de pensar un lenguaje en tres dimensiones, un lenguaje que no sea plano  / / /  me interesa la idea de comunicación, ¿cómo nos comunicamos?, las fallas en la comunicación, la imposibilidad de la comunicación y en ese sentido, lo vincular  / / /  la muerte, la muerte psíquica, la muerte de ciclos, la muerte de ciertas identidades  / / /  algo que muere y algo que nace, se transforma, muta  / / /  siento que todo lo que hago es un proceso que nunca se termina, que siempre está mutando  / / /  mis trabajos son sin estructura, como si les faltara un esqueleto que empieza a aparecer en la posibilidad de tener un espacio  / / /  recomponer piezas del pasado y descubrir qué es lo que más disfruto en ese proceso de recomposición  / / /  se termina una etapa que es como de adolescencia en la producción  / / /  me había movido la idea de que el arte podía cambiar el mundo  / / /  en esto de recomponer las piezas, lo primero que pensé fue que me gustaría hacerlo con alguien  / / /  recomponer viene aparejado al estar construyendo un vínculo  / / /  mis piezas están hechas para que se destruyan  / / /  hay objetos que me encantan, pero igual sé que no van a durar nada, y me encantan también por eso, porque no van a durar nada  / / /  involucrar algunas muertes que están relacionadas con personas del campo del arte me da un poco de miedo  / / /  hay mucha fragilidad en la muestra  / / /  vínculos con ganas compartidas  / / /  como si de alguna manera se pudieran reparar un montón de vínculos que se rompieron  / / /  el miedo ahora está en relación a las reparaciones vinculares, a las desilusiones  / / /  ¿cuánto de esto roto hay que mostrar?  / / /  hay una especie de expectativa de sanación  / / /  lo que se comunica es tan importante —estoy segura— que no se puede comunicar  / / /  un objeto dividido en muchos objetos o en porciones de esos objetos, que contiene el alma de una persona  / / /  cómplices en el sentido de que son mis acompañantes, esos objetos representan personas  / / /  me acompañan en una ausencia  / / /  hay algo del pasado ahí  / / /  objetos de amor, de cariño  / / /  me siento sola y pongo algunos objetos en mi altar  / / /  como si fueran personitas

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Conversación

EGM —Transneptunian object es el primer nombre que pensé, fue para mí una manera provisoria de nombrar esta muestra. Transneptunian object es un concepto que aparece a partir de pensar un lenguaje en tres dimensiones, un lenguaje que no sea plano. lo trabajé con una física, que además de dedicarse a la filosofía del lenguaje, estudia los agujeros negros. Ella estaba en un período de transición de género.

Revisábamos mis íconos como un lenguaje —que lo son— y empezamos a preguntarnos ¿cómo podría cambiar un lenguaje escrito si no fuera simplemente plano?, ¿cómo se podría ocupar un espacio tridimensional con el lenguaje? Y esas son las palabras que salieron: Neptuniano, que es una idea medio atmosférica; trans, de transformación, de mutación. Object, porque más allá de los íconos y los dibujos, en mi proceso —que nunca termina del todo de dejar de ser un poco plano—, esos dibujos fueron transformando sus materialidades y sus dimensiones. Siempre con esa intención de convertirlos en espacio.

Ahora estoy pensando que ese título deja muy afuera todo un proceso que hice con mi mamá, se centra en mi problema con la materialidad y el lenguaje escrito. Igual los títulos que se me ocurren son muy tristes. Preparación para tu muerte es uno. Me gustaría pensar algo que incluya el proceso con mi vieja, más allá de esto que me produce cierta fascinación, como los íconos, las repeticiones y el problema con la comunicación.

Lo que más me interesa no es el lenguaje como problema tipo Wittgenstein, —aunque también—, más que nada me interesa la idea de comunicación, ¿cómo nos comunicamos?, las fallas en la comunicación, la imposibilidad de la comunicación y en ese sentido, lo vincular.

Pienso que mis medios para eso son los objetos y el espacio, todo lo demás son pruebas. Los dibujos son pruebas para llegar a esas otras nociones de comunicación y vínculo. ¿Te parece triste Preparación para tu muerte?

LD —Es muy triste. A mí me gusta, me gusta lo triste. Lo veo como pesado de llevar, una muestra es para llevar con uno durante un tiempo y el título es el que la trae cada vez. Acuerdo en que hace falta incorporar a tu mamá en el nombre de la muestra. Enfatizar esos vínculos que no solamente te alimentan a vos y a tu trabajo, sino también a las personas con las que te vinculas. ¿Cómo le cae a ella el Preparación para tu muerte? Porque también lo imagino pesado para ella.

EGM —No lo hablé con ella. Pensaba también en Preparaciones para las muertes, porque en este proceso hubo un montón de muertes. No entiendo solamente la muerte —que por ahí sería lo más triste para quienes quedan— como dejar el cuerpo. Hay un trabajo amplio con la muerte, la muerte psíquica, la muerte de ciclos, la muerte de ciertas identidades. Es una muestra que se relaciona con la muerte sin entenderla de una manera fatalista, algo que muere y algo que nace, se transforma, muta. Y hay algo importante con una transformación que viví y que para mí fueron muertes. Por eso lo pensé en plural, sacándola a mi mamá del centro y entendiendo que vivimos muertes constantemente.

LD —¿Qué singularidades tiene esta muestra para vos? ¿Qué es lo más significativo?

EGM —Para mí, esta muestra es muy singular. La última que hice más o menos grande fue en dos mil dieciocho, las otras fueron aperturas de residencias, cosas más pequeñas, quizás con menos exigencias y expectativas. Cuando uno abre taller no está pensando en ciertos detalles, de lo que se trata es de mostrar procesos. Aunque siento que todo lo que hago es un proceso que nunca se termina, que siempre está mutando.

Es singular porque estoy —a fuerza de entender nuestro vínculo artista curador— intentando no cristalizarla. Suelo dibujar y cristalizar mis muestras con un “método” que tiene que ver con imaginar y definir previamente los espacios. Mis trabajos son sin estructura, como si les faltara un esqueleto que empieza a aparecer en la posibilidad de tener un espacio. Ahí es cuando comienzo a pensar todo en función de configurar esas formas, esas cosas sin esqueleto, en el espacio. Estoy tratando de hacer el ejercicio de no adelantarme al momento de habitar la sala. Igual voy imaginando cosas, es difícil no pensar en el espacio. Intento centrarme todo lo que puedo en recomponer piezas del pasado y descubrir qué es lo que más disfruto en ese proceso de recomposición.

También pienso —esto te va a sonar conocido porque vos me lo comentaste cuando hicimos la curaduría de Los colores de los días— que es como si se terminara una etapa y empezara otra. Siento que para mí se termina una etapa que es como de adolescencia en la producción, ya no tengo la misma energía que antes, esa energía que era al cien se ha ido.

LD —Me encanta que pienses la singularidad de tu muestra en su relación con la etapa que estás transitando. Una muestra que está particularmente relacionada a un cambio de etapa —quizás siempre lo estén de alguna manera— es una muestra significativa desde ese estar situada en ciertos lindes entre un momento y otro. Este último que ya empezó hace un tiempo y ese otro que viene de antes y todavía permanece. Es una muestra que camina en esa superposición de etapas y en esa superposición de energías.

Creo que reconocer esas etapas es necesario y también un lindo alimento para transitar la producción desde un lugar saludable. Descubrir que nuestro hacer se modifica. No lo digo pensando en que tengamos que hacer cosas distintas, tiene más que ver con el cómo nos relacionamos con la producción y con la circulación. Es en relación a cómo nos posicionamos en un campo que ahora también está habitado por personas que antes no estaban, en algún momento llegamos a este campo y ahora llegan otros y está bueno recibirles con generosidad. Porque también tenemos que pensar en aquello que es saludable para el campo.

Lo pienso, más allá de que la mayoría de los espacios institucionales que hay en la ciudad de Córdoba no lo tengan en cuenta. Algunos espacios insisten en tratarnos como si siempre estuviéramos llegando o por llegar, me parece que en el reconocernos en esas distintas etapas habita la posibilidad de pedirle a las instituciones que cambien, o al menos de saber qué cambios necesitamos. Tiene que ver también con aclararnos cuándo decir sí y cuándo decir no.

EGM —Sí, es algo que me viene a partir de la experiencia. Pienso incluso que mi muestra es una invitación, es muy importante para mí contar con la confianza de Laura del Barco y Cecilia Salomón. Hace diez años también hice una muestra en el MUMU, fue la posibilidad de tener una primera muestra grande. Siento que hay un tiempo transcurrido, que esta otra etapa tiene algo lindo y también algo melancólico. Hay como una especie de desilusión con la que tengo que ver qué hago. Porque hasta acá me había movido la idea de que el arte podía cambiar el mundo, es idealista y un poco naif, pero es así, para mí era eso, el arte podía cambiar el mundo.

LD —Quizás el arte sí puede cambiar el mundo, quizás nosotros vamos cambiando de idea sobre cómo se cambia el mundo.

EGM —Sí, sigo apostando a esa idea, vivo en una casa comunitaria que tiene el perfil de entender el arte vinculado a la vida, me da ilusión. Mis compañeras de casa se vinculan de manera tangencial con las artes visuales, una de las chicas estudia literatura, otra es abogada, otra hace danza, dos de ellas se dedican a la danza y a la performance, se vinculan con las artes de una manera amplia. Dioniso hizo hace poco un evento que se llamó Ensayar la exposición, desde su lugar de interés en las prácticas artísticas, eso está bueno, es algo bastante fresco. No tuvo ninguna de las lógicas que podríamos pensar en el ámbito “profesional”, fue una experiencia acotada, que sucedió ese día. Esa práctica me da otras visiones, me gusta estar ahí.

LD —Me da curiosidad saber ¿qué has estado sintiendo en ese hacer que es recomponer tus piezas? ¿Cómo vivís esa experiencia?

EGM —Disfruto un montón el estar conectada con la producción, estar dibujando, tener mi mundo interno en el que no siempre hay otros, o sí, pero no de manera explícita. Pero en esto de recomponer las piezas, lo primero que pensé fue que me gustaría hacerlo con alguien. Ahí aparece Mario, estudiante de la Facultad de Artes que es compañero de Dioniso —quien también vive en mi casa—. Nos juntamos una vez por semana y vamos atravesando diferentes materiales, un día pintamos, otro día trabajamos con la parafina, otro día perforamos palitos para hacer la estructura. Me voy organizando para ver qué cosas no están en buen estado, la parafina es algo que pierde su brillo enseguida y se marca mucho, es un material que no es muy noble a la hora de conservarlo.

Recomponer viene aparejado al estar construyendo un vínculo con alguien que colabora conmigo, un vínculo que excede esa colaboración. Excepto algunas que están enmarcadas o que tienen algún tipo particular de materialidad, como la de bronce, mis piezas están hechas para que se destruyan. No están pensadas teniendo en cuenta su conservación y eso es algo con lo que me peleé mucho tiempo. Sentía que, para hacerla circular, la obra tenía que tener una materialidad que perdurara. En este momento no sé por dónde va a continuar mi trabajo, a lo mejor sigue siendo súper efímero y encuentro que mi interés está en que las piezas duren lo que dura una muestra. Cuando me anclo en algo que puede permanecer, la mayoría de las veces tiene que ver con el dibujo. Cuando es objetual, es totalmente desechable, hay objetos que me encantan, pero igual sé que no van a durar nada, y me encantan también por eso, porque no van a durar nada.

LD —En relación a lo que hablábamos de la muestra, de su singularidad, y más allá de las piezas, de estos vínculos para generarlas y del espacio, ¿qué sensación te viene en relación a esa parte de la muestra que es un tiempo de visibilidad? Lo pregunto, no pensando tanto en esa visibilidad individual como artista, o no solamente en ella, sino en relación a la visibilidad de tus piezas en Córdoba, en el campo del arte, en el Museo de las Mujeres. Imaginemos que pudieras estar mirando desde lejos.

EGM —Estoy en un momento diferente también respecto a eso, siento que hace unos años atrás, podemos decir pre-pandemia, pensaba en las muestras como una posibilidad de visibilizar, de estructurar, de ponerles ese esqueleto que mencionaba a trabajos que no lo tenían. También quería que me permitiera circular por otros lugares, que la viera gente que no sea solo de Córdoba, que el trabajo pudiera expandirse. Siempre lamento que haya muy poco feedback, que nos animemos muy poco a hablar de los trabajos. He tenido ese feedback, pero una se expone un montón y me encantaría recibir más. Saber qué pasa, qué produce.

Siento miedo, lo de involucrar algunas muertes que están relacionadas con personas del campo del arte me da un poco de miedo. Por ahí no es tan explícito, pero hay unas muertes que hablan de la desilusión con el colectivo de La escuelita y de otras desilusiones, de Buenos Aires, por ejemplo. Nunca había sentido miedo en una muestra, trato de no anclarme en ese miedo porque me parece paralizante. Hay mucha fragilidad en la muestra. También creo que por eso y por mis intereses de siempre, estoy queriendo que la exposición se vincule con otras personas, de la manera que pueda, por ahí invito y no fluye. Me gustaría que haya algo con sonido, estoy trabajando con Alexandro Poggi en una publicación y con Irreal Academia estamos comenzando a reunirnos. Son cosas que me interesan, sobre todo, para vincularme con otras personas y que a ellas también les pueda servir lo que hacemos, no lo pienso como algo para mí sino como algo en común. Vínculos con ganas compartidas. Mis ganas son las de poner eso ahí, como si de alguna manera se pudieran reparar un montón de vínculos que se rompieron.

LD —Hay entonces un trabajo con la reparación de las piezas y de los vínculos.

EGM —Sí.

LD —Pensaba en el miedo como un sentimiento que tiene mala prensa. Está instalado que si tenés miedo no podés cambiar nada, el miedo como imposibilitador. Seguramente muchas veces sea así, pero me parece que el miedo no es solo eso, sino que también es una advertencia, una sensación que te hace tener en cuenta, que te avisa. No siempre te dice: “no lo hagas”, también te instala la pregunta ¿cómo lo hago? Y más todavía cuando estamos hablando de los vínculos, de otras personas, uno va con algo y esa otra persona viene con otro algo. Podemos aprender a usar los miedos a favor, escuchar sus preguntas.

EGM —También es como esta idea del hombre prehistórico a quien el miedo le servía para entender que había una amenaza con la cual tenía que tomar algún recaudo. El miedo era también previsor.

Me preguntaba si siempre me había acompañado el miedo, o qué tenía de particular en esta muestra. Y es bastante diferente porque —aunque es verdad que siempre hay miedo— en muestras anteriores el miedo era a la crítica, a que no guste, a que me consideren mala artista. El miedo en este momento no va por ahí, ya sé que a alguien le va a gustar y a alguien no. El miedo ahora está en relación a las reparaciones vinculares, a las desilusiones, también a cuánto exponer de eso, cuán explícito es ese miedo. Hay algunas piezas que muestran una persona rota, y me pregunto ¿cuán necesario es mostrarte rota?, ¿cuánto de esto roto hay que mostrar? El miedo va por otro lado y en ese sentido que vos decís, por ahí está bueno tomar el miedo para pensar ¿cuánto de esto que está roto hay que mostrar?

LD —Creo que mostrar lo roto aparece como una especie de sanación. ¿Cuánto dejar a la vista?, tiene que ver con las posibilidades que tenemos en un determinado momento. Eso que nos permitimos mostrar se va expandiendo con el tiempo, nos habilita a visibilizar otras cosas a futuro. Otras cosas que por momentos no se pueden compartir o que incluso desconocemos. Las expectativas muchas veces están con uno mismo, hacer público para sanarnos de algo.

EGM —Sí, hay una especie de expectativa de sanación que me parece es un poco por donde va lo que vos decís, ya salió la palabra reparación también.

LD —Quizás los vínculos rotos o las desilusiones pueden tener una reparación que no implica rehacer esos vínculos de manera parecida a como eran. Pasó algo que los hace distintos, se modificaron las cercanías y las distancias. Y creo que está en uno poder aceptar esos nuevos vínculos con personas que no son nuevas. No jugar al todo o nada. A veces esos vínculos cambian incluso sin que pase nada grave, el cambio fluye. La reparación no tiene necesariamente que ver con volver a un lugar que conocemos, sino con volver a descubrir un lugar.

EGM —Está buena, me encanta y me parece necesaria esa idea.

LD —Algo central de tu trabajo tiene que ver con la comunicación; vos decís: no es la comunicación en sí misma, es el ¿cómo?, las fallas, la imposibilidad, lo vincular… ¿Todo eso hace que lo que se comunica no sea tan importante? O ¿hay algo a comunicar?

EGM —Lo que se comunica es tan importante —estoy segura— que no se puede comunicar. Al menos, no por los medios que conocemos.

LD —¿Comunicamos algo que no sabemos lo que es, pero que sabemos que está? ¿Y que quizás podemos descubrir o quizás no? ¿O podemos descubrir en parte?

EGM —Sí.

LD —Negro fuego, Lenguaje, Herencia y Objetos cómplices son los nombres de tus series, te pregunto por los Objetos cómplices, que serían los que van a estar en el piso. ¿Son cómplices con las otras series? ¿Por qué se llaman cómplices? ¿Son desprendimientos de las otras series o se trata de una serie distinta?

EGM —Los objetos que guardo —voy a usar una palabra de Harry Potter— son para mí Horrocrux, que es un objeto dividido en muchos objetos o en porciones de esos objetos, que contiene el alma de una persona.

En realidad, mi práctica —lo digo entre muchas comillas porque es algo que estoy descubriendo— es ritual y espiritual. Y esos objetos son cómplices en el sentido de que son mis acompañantes, esos objetos representan personas, cada uno de los objetos que guardo —el noventa por ciento— son regalos u objetos con los que hice algo con alguien.

LD —¿Son cómplices porque son vínculos?

EGM —Son cómplices porque me acompañan en una ausencia.

LD —¿Fueron vínculos?

EGM —Y lo son, pueden ser. Justo en este momento, que vincularmente estoy bastante sola, puedo decir que fueron o que hay algo del pasado ahí. Pero no necesariamente, a veces están presentes. Son objetos de amor, de cariño, no estoy hablando de pareja. Son cosas que me conmovieron, que me parecieron artísticas, hay cosas que me parecen tan geniales que digo: esto es arte. Son objetos comunes, todo eso que veo, lo veo yo. Algunos de esos objetos estaban hasta hace poco en mi taller, en un círculo en el piso. Cambiaron, pero tienen la misma lógica de aquellos que utilicé en una instalación en Casa de Pepino (2014) y que eran objetos de regalo, objetos que tenían un sentido cómplice. Yo me siento sola y pongo algunos objetos en mi altar, y van variando según quién quiero que me esté acompañando en cada momento, con quién me siento vinculada, a quién extraño, con quién me gustaría volver a vincularme. Como si fueran personitas.